Lucrecia Martel“Me da vergüenza decir que soy feminista, pero si me quieren bautizar así, no me voy a oponer”

Lucrecia Martel (Salta, 1966) tiene un don: ella sabe mirar la espalda de las personas, la parte de atrás de las cosas. Y también: el perfil. Y si no, vean Zama (2017): la escena inicial.

Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho), el hombre que espera su traslado desde un puerto fronterizo para reunirse con su mujer, en una América colonial, mirando el lado inaccesible del mar. O la cámara que sigue al mensajero (Massamba Seye) corriendo cuesta abajo, solo con la chaqueta del uniforme. Los hombros descubiertos de las mujeres. La esclava muda (o no tan muda) y renga, Malemba (Mariana Nunes), que se retira de los aposentos de su ama, Luciana (Lola Dueñas).

El amante Ventura Prieto (Juan Minujín), en camisa blanca sobre la cama. Los hombres que entran en el burdel, las mujeres que son ofrecidas. De atrás y de perfil, a través de espacios semivelados: cortinas, aberturas oscurecidas. Lo que se entrevé. Lo que no se sabe con certeza. Como lo que se oye por casualidad: cuchicheos, rumores, voces en idiomas diferentes. El sonido que precede a la imagen en la cabalgata imposiblemente veloz y amenazante de los indios de pieles pintadas con sangre. No es solo una cuestión de punto de vista, de mirar desde. Es también una cuestión de ver siempre entre (las cosas, las personas, los animales). De oír entre lo que se dice, lo que no se dice. Será que Martel mira los silencios. Serán por eso los encuadres oblicuos.

De eso, de silencios y de sonidos habló la directora de La ciénaga, La niña Santa y La mujer sin cabeza, en una clase magistral que dio el lunes por la tarde a sala llena en el Teatro Mitre de San Salvador de Jujuy, en el marco del Festival Internacional de Cine de las Alturas (donde Zama compite en la categoría ficción), titulada «Perspectiva cinematográfica desde una aproximación al sonido«. (El martes, en ese mismo escenario, la directora habló con Daniel Desaloms, codirector artístico del Festival, en el marco de los «Diálogos de altura«, sobre el cine como artefacto, como construcción, como «mentira»).

Un rato antes de la clase, en una sala vacía del primer piso del teatro, con cuadros de artistas locales colgados en las paredes, sentada en un cubo blanco, camisa color ocre, pantalones negros con finas rayas azules y zapatillas, el pelo largo, suelto y anteojos tonalizados, la directora salteña habló con Infobae Cultura.

-¿Por qué hacés hincapié en el sonido?

-Mirá, la mayoría de los libros que se escriben sobre cine hablan sobre la imagen. Y la narrativa del cine se llama «narrativa audiovisual». Incluso antes, en la palabra, viene «audio». Lo que yo intento es tratar de explicar unas herramientas que a mí me sirven mucho para filmar, para pensar y que vienen por el lado del sonido. Pero no es que el camino que yo elegí me parece correcto ni lo que hay que hacer, sino el que me sirvió a mí para hacer lo que hice.

Un camino que para la realizadora salteña comenzó hace treinta años, con un primer corto, El 56 (1988) y se afianzó con su primer largometraje, La ciénaga (2001), que la catapultó al reconocimiento internacional, y a la «grieta» de crítica y público: directora de culto y también, incomprendida. Pero antes, un camino que se remonta a la infancia, a la obligada siesta salteña, hora de silencios sepulcrales y murmullos infantiles, a esas historias contadas por la abuela o por la madre en voz baja o con distintas modulaciones: las historias familiares.

El documental Años luz, de Manuel Abrahamovich, que se proyectó el Malba en agosto, y que sigue a Martel en la filmación de Zama, registra este interés por el sonido. En una escena se muestra a la directora con auriculares escuchando atenta la voz de Diego de Zama. El sonido de esa voz. Posibles errores. «¿Dijo Hernández o Fernández'», pregunta Martel a su equipo.

–Hablás de la narrativa audiovisual del cine, y en Zama parecen estar destacadas todas las artes que el cine condensa: pintura, música, literatura… La película, incluso, está basada en una novela de Antonio di Benedetto. Como si se hiciera cargo de la condición de «séptimo arte».

-¿Sabés que no? Yo nunca pienso ni metafórica ni simbólicamente. No pienso en el símbolo como algo que ponés para que represente una idea o un concepto. Ese uso de la imagen o del sonido yo no lo hago, y tampoco uso la metáfora. Porque no me sirve, no porque me parezca mal, imaginate, hay millones de escritores genios de la metáfora y lo simbólico. Eso que vos percibís son cosas que vos también buscás. Yo te puedo decir cómo lo construí: la idea con la que se hizo la adaptación es filmar no el monólogo tal como está narrada la novela, ni poner la voz en off, sino las escenas que quizás pudieron dar origen a ese monólogo. Entonces todas las palabras, todo lo que Zama cuenta en la novela, que él afirma que son los hechos, está dicho en la película, pero de una manera no exacta. Lo que vos ves no es una representación de los eventos que cuenta la novela sino los que dieron origen a las palabras de Zama, y a la vez muchas palabras que él dice en la novela, están en los otros personajes, que saben más que él: Zama siempre está llegando tarde.
Por otra parte, no voy a rescatar más al cine que a otras actividades como el teatro o la literatura, todas esas cosas son cosas en donde al compartirlas dejamos de ser individuos y empezamos a ser una comunidad. Eso es lo importante, la diferencia de ser un grupo de animales y ser una comunidad organizada o con ciertas cosas en común. Es lo que compartimos lo que nos da nuestra identidad, ninguna otra esencia. En general, detesto el discurso nacionalista y folclórico de la esencia.

–En una entrevista dijiste: prefiero el trip al folk.

-Sí, fue una nota que me valió la enemistad de un montón de gente que leyó mal. Ese problema lo tenemos en toda la Argentina, pero es más fuerte en el Norte, que tuvo menos transformación con la inmigración y permanece mucho más la matriz colonial. Y no es que a mí no me guste la música folclórica, lo que no me gusta es cuando el folclore empieza a querer enunciar lo que somos. Somos un montón de cosas. Es como cuando escuchás a (Gabriela) Michetti diciendo «el interior es provida» (NdR:En pleno debate sobre el aborto en el senado, Lucrecia Martel interpeló a la vicepresidenta en una carta que se viralizó en las redes sociales). Me molesta mucho toda vez que se enuncian cosas donde se define a un grupo muy heterogéneo de gente. En cualquier provincia hay gente muy diversa, entonces esas maneras esenciales de definir me parecen un peligro políticamente, intelectualmente. Son prejuicios que convienen al poder, a ella le convenía decir «el interior es provida». Pero eso no es lo que somos. Es lo que ella desea que suceda y se cumpla.

–Volviendo al cine, cuando decís que no pensás en símbolos ni metáforas, ¿es porque pensás en términos de técnica?

-Yo pienso que la construcción narrativa consiste en una cantidad de elecciones que uno hace en orden de transmitir algo. Y que no tienen una intención poética ni un objetivo metafórico. Son caminos que yo elijo para transmitir determinadas ideas. A veces no es un camino directo, a diferencia de la comedia romántica o el drama social, sino que acá caminás por un camino oblicuo, y eso es lo que genera ese enrarecimiento.

–Zama es una película que vino seguida de un documental, Años luz, que te tiene como protagonista, y precedida por un libro, El mono en el remolino (Apuntes sobre el rodaje de Zama), de Selva Almada (Random House), que por el contrario, como en la película, «esconde» la mano de la directora. ¿Había que explicar la película? ¿Hay un misterio Martel?

-Si ves la película te das cuenta de que no hay ningún misterio. Es más, a veces me pregunto, en qué trabajo yo que no me veo haciendo nada. Me parece que cuando uno apuesta a un modelo narrativo que no apela al argumento, a la trama, que no es eso detrás de lo que corre el espectador y uno mismo, lo que sucede es algo parece más misterioso, pero es simplemente no creer en la trama. No creo en la trama. No creo en el argumento. Creo que esas son cosas muy superficiales que se usan para organizar otra cosa.

–¿Eso vale para todas tus películas?

-Es lo que los que me critican, la gente que se aburre me está criticando eso, y la gente a la que le encanta, le está encantando eso. Es haberse corrido de esa atadura que es el argumento.

–¿Los cambios tecnológicos modificaron tu forma y tu mirada de hacer cine desde La ciénaga hasta hoy?

-Sí, porque la conciencia de la red -si trascendés la idea de la red social-, la conciencia de que lo que nos une es la información que compartimos, afirmó algo que pienso de la realidad, y en esa transición tecnológica hay cosas que han quedado al desnudo, como la idea de la identidad. Las nuevas tecnologías te hacen preguntarte qué es la identidad, te hace pensar sobre el punto de vista. ¿Qué es el punto de vista cuando hay cámaras como la GoPro, los drones, o un teléfono en un bolsillo? Empieza a aparecer un mundo donde la perspectiva ya no es más humana.

–Hablás de humanos oponiéndolos a los animales, y en Años luz se ve todo ese vínculo que establecés con los animales, y hay escenas en Zama donde está presente una perspectiva animal (la mirada de un caballo a cámara, o la llama que se para junto a Zama cuando habla con el gobernador).

-Yo siento que la gran cosa que pasó con lo humano es que creamos un montón de cosas y empezamos a dividir la naturaleza de lo que hacemos, como si fuera otra cosa. La ciudad como un desastre y la naturaleza conserva la pureza de lo originario. Yo no tengo esa visión, para mí una ciudad es nuestra naturaleza, el espacio natural tal como lo hemos organizado en torno a nosotros. Incluso la naturaleza misma me parece bastante artificial, porque depende de cómo nos acercamos a eso. Y la mirada de los animales es una cosa muy rara. En Zama lo usamos mucho.¿Qué es lo que ellos estarán viendo de nosotros?

–Si nos remontamos al principio de tu carrera: ¿fue difícil entrar en la industria siendo mujer?

-Jamás me pregunté si era difícil o no hacer cine porque existían, en el momento en que yo empecé a prestar atención, María Luisa Bemberg y Lita Stantic, que eran las mujeres más exitosas del cine. Después, cuando entré en la escuela (la ENERC), notaba que las personas que me formaron, mis profesores, también veían que esas mujeres eran lo más exitoso de ese momento, así que me quedó la idea de que esas mujeres eran del cine.

–¿Y ahora cómo te ves vos como mujer haciendo cine?

-Me parece que estoy en un momento fabuloso por la cantidad de mujeres que están entrando en todas las actividades. A veces siento que soy referente para un montón de mujeres jóvenes. Eso me sorprende, un poco me halaga y me da mucha responsabilidad. Pero cada vez va a haber más.

–En varias entrevistas dijiste que no eras feminista sino profeminista. ¿Seguís pensando así?

-Pienso eso, pero si las feministas que yo admiro me quieren bautizar de feminista, no me voy a oponer. Del mismo modo que no me atrevería a decir que soy spinocista porque me encanta Spinoza y lo leo mucho. Nunca he hecho el camino intelectual que han hecho las feministas, que es muy concreto y es de mucho trabajo y muchas horas de estudio, entonces me da vergüenza decir que soy feminista. Pero sí indudablemente son un faro para cualquier persona a las que le interesa pensar sobre lo que nos organiza, sobre el poder, sobre el abuso del poder.

–Estuviste por encarar la filmación de El Eternauta, pero eso se descartó. ¿Qué viene ahora?

–Estoy haciendo un documental sobre Javier Chocobar, el crimen. Y estoy escribiendo ficción. Una película.

El 28 de agosto, casi nueve años después del crimen, comenzó el juicio oral y público por el homicidio de Javier Chocobar, autoridad de la Comunidad Indígena Los Chuschagasta de Tucumán, que recibió un disparo mortal el 12 de octubre de 2009 cuando discutía con un terrateniente que decía ser dueño del lugar, Darío Amín, que está acusado junto con los ex policías Luis Humberto Gómez y José Valdiviezo, que pertenecieron al grupo parapolicial Comando Atila. (Ese grupo fue comandado por el ex comisario Mario «Malevo» Ferreyra, condenado por un triple homicidio y acusado de delitos de lesa humanidad, que el 21 de noviembre de 2008 hizo de su suicidio un espectáculo, al pegarse un tiro frente a las cámaras de televisión).

–Ese documental podría entenderse como un nuevo camino que ahora elegís para transmitir tus ideas antiesencialistas.

-Se les exige a los pueblos indígenas que sean indios de alguna manera que a nosotros se nos ocurre que son los indígenas, de la misma forma que se les exige a las mujeres que ostenten una virtudes en torno a la maternidad, que son valores que a alguien se le ocurrió.

–A alguien patriarcal.

-Y, alguien que está metido en el poder, y el poder por ahora es patriarcal, así que sí.